jueves, 26 de noviembre de 2015

Arte, Ciencia y Producción e Investigación Musical


XI Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2015


ARTE, CIENCIA Y PRODUCCIÓN.

Cuando vemos a un hombre en un laboratorio con un microscopio y rodeado de tubos de ensayo, no dudamos en afirmar que se trata de un científico; cuando vemos a un hombre con un pincel en la mano, una paleta con manchas de óleos y frente a un lienzo, tampoco dudamos en afirmar que se trata de un artista. Dos actividades que normalmente la gente común considera opuestas, tal vez por la idea de oposición que existe entre el rigor científico y la libertad absoluta que siempre se adjudicó al arte. Esto ha creado un injustificado abismo entre ciencia y arte. Sin embargo, los procesos subjetivos comprometidos con la creación del conocimiento, en ambos casos, no se oponen, todo lo contrario, son similares entre sí; el científico y el artista están buscando, consciente o inconscientemente, leyes objetivas, es decir, experiencias que puedan ser comprendidas y controladas también por otros hombres.  
Por esta razón hay situaciones que resultan ser, hasta cierto punto, intercambiables entre estas dos actividades. Es decir, la exactitud no pertenece solamente a la ciencia, ni la belleza pertenece exclusivamente al arte. Considerando que el arte también depende de leyes objetivas, resulta perfectamente lícito aceptar que el arte puede alcanzar la exactitud que supone toda ciencia; solamente cambiaría el concepto de medición, tal como ocurre con la utilización que Piaget hizo de laS matemáticas aplicada a la psicología, o la utilización que Bertalanffy hizo de la misma ciencia aplicada a la biología.  
Igualmente, las ciencias exactas, observadas desde lo sensible, podrían ser consideradas como una rama del arte. Einstein, en un diálogo con Werner Heisenberg, premio Novel de física, le confiesa estar convencido de que la verdad científica se relaciona con las propiedades estéticas diciendo “cuando la naturaleza nos lleva a formas matemáticas de gran sencillez y belleza [...] no se puede dejar de creer que son verdades que representan un rasgo auténtico de la naturaleza”. Yendo a un extremo no menos cierto, dice Mario Bunge: “Puede afirmarse que la hipótesis del fotón de Einstein, la hipótesis de Oparin acerca del origen de la vida a partir de un  ‘caldo’ primitivo o la computadora, esa maravillosa mucama universal, son creaciones más ingeniosas que el David de Miguel Angel, el Hamlet de Shakespeare o la Pasión según San Mateo de Bach. [...] las grandes teorías que modifican nuestra visión  del mundo, son tan poéticas como puede serlo la misma poesía”.      
El científico trabaja confiando en la universalidad de las leyes físicas, para lograr un control racional de la naturaleza; el artista hace lo mismo, es decir, trabaja confiando en la universalidad de los patrones sensoriales. El artista sabe que, independientemente de los modelos de cultura, las reacciones psicológicas de las personas son semejantes y en esto se basa la esperanza de que su arte logre cierta universalidad, como ha ocurrido, por ejemplo, con el arte griego, que aún mantiene su valor estético a pesar del transcurso del tiempo y los cambios culturales que ha sufrido la sociedad, algo que llamó la atención de Marx, sobre todo teniendo en cuenta que su teoría está basada en los condicionamientos históricos y sociales. En este caso, el arte nos está mostrando que hay cosas que escapan a ese condicionamiento, y pone en evidencia, al mismo tiempo, la presencia de leyes generales que pueden ser estudiadas científicamente.                                                                                                                   
La ciencia es posible cuando el hombre logra eliminar de su representación de la realidad, toda huella de subjetividad. Bajo estas condiciones, la verdad científica nunca puede resultar del convencimiento personal de quien se dedica a la investigación, por más sincero que éste sea. Lo mismo se puede decir del valor estético. La obra de arte no es el resultado de una experiencia absolutamente personal, también es el resultado de leyes físicas y psicológicas que el artista puede - y debe - descubrir y controlar, si quiere obtener productos artísticos de calidad. El artista no inventa, descubre; indaga sobre las posibilidades que tiene la conciencia para organizar la experiencia sensible.                                                                        
A esto mismo se refiere Antonio Machado al decir: “Ríete del poeta que no borra”, es decir, de aquel poeta que toma el dato de la experiencia personal como algo perfectamente acabado. Advertencias sobre el mismo subjetivismo las hace Juan Ramón Jiménez cuando le dice a otro poeta: “¡No la toques más, que así es la rosa!”. Uno, con toda la fe puesta en la espontaneidad; el otro, exagerando el esfuerzo en la representación de la realidad: dos extremos de una misma subjetividad que deben ser reguladas racionalmente si se quiere lograr el mejor efecto sensible.
Pero, a pesar de las muchas evidencias que lo confirman, la ciencia del arte aún sigue siendo algo difícil de aceptar, y esto tiene su origen en el idealismo filosófico, heredado a su vez de la religión. Los primeros versículos del evangelio de Juan dicen: “En el principio era el Logos [lógoV: palabra, razón, inteligencia] y todas las cosas por medio de él fueron hechas”. Primero fue la conciencia y luego el ser, la materia. Este pensamiento condicionó la forma filosófica de pensar, llegándose al extremo de afirmar que no existe la materia, que existe solamente el pensamiento. Es el caso de la filosofía del obispo Berkeley, cuya premisa fundamental era “ser es ser percibido”, es decir, la realidad existe solamente porque alguien - el hombre o Dios - la está pensando. 
Actualmente, la filosofía ha superado este absurdo, pero el arte no. Hoy, el idealismo estético sigue creyendo que las propiedades estéticas pertenecen solamente a la esfera de la conciencia, que ellas son independientes del mundo físico. Sigue creyendo que el arte es un hecho absolutamente individual, íntimo, un capricho puro de la imaginación, por lo cual se rechaza la posibilidad de que las ciencias puedan darnos alguna explicación sobre el arte. 
Esta es la razón por la cual hoy no tenemos una ciencia del arte, y en su lugar se encuentra una historia del arte que pretende, equivocadamente, actuar como ciencia; situación que se encuentra muy por debajo del pensamiento que en la Edad Media se tenía sobre este tema. Basta recordar el “cuadrivium educativo”, donde la música se encontraba junto a la aritmética, la geometría y la astronomía. Nos encontramos muy alejados de esta situación al ver que en la actualidad la musicología se ha convertido, lamentablemente, en una rama de la historia.                     
Residuos de este prejuicio ideológico se pueden encontrar en todos los ámbitos académicos. Por ejemplo, en los congresos “científicos” dedicados al estudio de la música, se termina siempre hablando de la historia de la música, de la interpretación de la música, de la enseñanza de la música, de la difusión de la música, y poco o nada se dice de la música misma; tal como ocurría con aquella doctrina teológica citada por Tomás de Aquino (la del Damasceno) que sostenía que “de Dios solamente se puede saber lo que no es”. Y el acto de la creación artística se encuentra condicionado por el mismo prejuicio teológico, es decir, se puede admirar la belleza, pero no se puede indagar sobre su naturaleza; es como el misterioso noúmeno de la filosofía kantiana, oculto detrás de los fenómenos, y del cual tampoco se puede saber o decir algo.      
Hasta aquí nos hemos referido a aspectos particulares relacionados con el arte y la ciencia; pero hay algo más importante que aún no hemos dicho: cuál es la finalidad social que tienen estas actividades. Nos acercamos así al concepto de cultura, pero no al concepto popular que se tiene de la cultura. La palabra cultura se asocia, casi exclusivamente, al consumo de productos artísticos o conocimientos científicos: exposiciones, conciertos conferencias, etc. Sin embargo, la cultura es mucho más que esto; la cultura es el repertorio de la conducta humana, donde también se encuentran el arte y la ciencia como partes de la cultura. 
Fue la Grecia antigua quien le dio la verdadera dimensión a la cultura. Para los griegos no existía el concepto de cultura como hoy lo conocemos; para ellos, lo que hoy llamamos cultura, era la vida misma. El arte, la filosofía y la ciencia eran parte del trabajo diario. Había buenos poetas, buenos escultores, buenos filósofos, pero nunca se les ocurrió pensar que la cultura era un artículo aparte (Read); ella era la vida misma con la finalidad suprema de la perfección humana. Esto coincide con una de las premisas más importantes del materialismo dialéctico “La producción - dice Marx - no sólo produce un objeto para el sujeto sino también un sujeto para el objeto”. Dicho de otra manera: el hombre produce, y a través de lo que hace, se perfecciona a sí mismo. A pesar de esta gran verdad - que el arte es una acción que perfecciona al hombre - Roma, ciudad del primer país capitalista del mundo, transformó la cultura en una mercancía, en un producto para el lucro. Lo que inicialmente era un valor de uso para las necesidades humanas, se transformó en un valor de cambio y especulación                          
 El arte y la ciencia tienen, básicamente, la finalidad del progreso social a través de la producción; recordemos que la ciencia no es solamente un sistema de conocimientos, es también una actividad para la producción. Los productos de la ciencia son fáciles de reconocer: la electricidad, la tecnología digital, la medicina, etc.; aspectos que nadie duda que se relacionan con las necesidades humanas. Sin embargo, y aquí está la gran paradoja, a pesar de las ventajas que la ciencia aporta a la sociedad, el trabajo de investigación científica no es reconocido, ni por la gente común ni por los gobernantes que tienen la responsabilidad de fomentarla. Y esto se debe a que la dictadura que regula la producción científica responde, muchas veces, a otras ideologías y otros intereses desvinculados de las necesidades humanas.                                
 Ahora bien, si esto pasa con la ciencia, que ofrece evidentes ventajas materiales, es fácil imaginar lo que pasa con el arte, cuya finalidad es educar la sensibilidad humana. Por esta razón se ha llegado a la peligrosa situación de creer que el arte no puede transformar la sociedad. Por suerte, es muy fácil demostrar lo contrario. Basta con ver hasta qué punto se cambió la sensibilidad de las personas, por los productos de mala calidad que ofrecen los medios masivos de difusión - la televisión en primer lugar - para ser conscientes de cuánto se podría haber hecho por el progreso de la sociedad, si en vez de esos productos comerciales, hubiera estado el arte.                      
Pero, lamentablemente, no todos logran darse cuenta de esta situación. La dictadura que regula las diferentes formas de producción, astuta como una serpiente, sabe perfectamente bien que si se disminuye progresivamente la calidad de un producto, por debajo del umbral diferencial de nuestra sensibilidad, con el tiempo, terminamos apreciando como bueno lo que no lo es. Y esto no ocurre solamente con los gustos estéticos, ocurre también con nuestras ideas, con nuestra manera de pensar, con nuestro concepto de la libertad, de allí que Max Stirner dijera “hay libertades que ni sospechamos que nos faltan descubrir”.  
Esta estrategia, totalmente inhumana, impuesta inicialmente por la dictadura de la producción con la única finalidad de lograr mayor rendimiento económico y control ideológico, termina fomentando, inexorablemente, la dictadura de los consumidores; es decir, una vez inventada la necesidad, la exigencia del consumo viene sola. Así es como, ante la opción del buen cine, la masa exige las telenovelas; en vez del buen arte escénico, exige el teatro de revista; en vez de la buena música, exige el cuarteto cordobés. Y si de literatura se trata, basta con mencionar la opinión de Flaubert y su entorno: los mejores escritores son los menos leídos. Y el hombre así condicionado, no solamente exige, impone su propio gusto o, como dice Ortega y Gasset refiriéndose al hombre masa, “impone su propia mediocridad”. Y esto ocurre todos los días, cuando, por ejemplo, se suspenden transmisiones de conciertos de música culta o programas educativos para pasar un partido de fútbol.                                                                           
Si hablamos del conocimiento, la situación no es diferente, y es más notable todavía cuando se relaciona con la posibilidad de adquirirlo. En una cultura que imitara el modelo griego, no se venderían libros en una feria, el conocimiento sería un proceso natural basado en la necesidad y no en el lucro; actitud muy opuesta a la que tenían los atenienses cuando se reunían en la plaza pública y que, según el apóstol Pablo, “no se ocupaban de otra cosa que en decir o escuchar alguna cosa nueva”, es decir, la adquisición del conocimientos era un hecho natural y no una mercancía por la que debía pagarse.
 En resumen, no existe el arte sin la ciencia y no existe la ciencia sin el arte y el progreso social tampoco existe si el producto de estas actividades se destina únicamente al consumo y la especulación ideológica. Consecuente con el concepto de cultura que tenían los griegos, en Citadelle de Saint-Exupéry, el príncipe del desierto le dice a su hijo, refiriéndose a los hombres: “Oblígalos a unirse para construir una torre y serán como hermanos. Pero si quieres que se odien, arrójales un pedazo de pan” - como se quiere hacer con los productos que ofrecen la ciencia y el arte - y luego dice: “Una civilización se construye con lo que se exige a los hombres, no con lo que se les da”.


INVESTIGACIÓN MUSICAL

No existe una determinación causal entre la vida de un músico y el valor de su arte, excepto aquella que se refiere a su voluntad de crear. La naturaleza de la música no se puede inferir de la vida del compositor porque la música implica procesos que son independientes de su voluntad. Se ha intentado hacer algo similar con algunos sistemas filosóficos, es decir, se ha querido deducir la forma de una filosofía por el temperamento o la forma de vida del filósofo, como si la verdad de un sistema de pensamientos dependiera de su estilo de vida. Un filósofo puede desarrollar una teoría optimista sobre la realidad, por ser ésta una característica de su temperamento, pero la realidad es absolutamente independiente de su optimismo. Tal vez algunas particularidades de los productos sociales puedan ser asociadas al temperamento de quienes los producen, pero la estructura última que sostiene esas particularidades, y que le dan significado, no dependen de la voluntad humana, por el contrario, el artista o el intelectual deben someterse a cierto grado de objetividad si quieren obtener certeza en sus observaciones. Por eso, investigar la música no es poner bajo observación a quienes la hacen; más bien, es analizar la música independientemente de la voluntad individual. A la ciencia tampoco le importa saber cómo el compositor hizo su música; lo que realmente le importa saber es por qué la música es como la percibimos. 
La historia ha sido una de las disciplinas más utilizadas en el estudio de la música. Tal vez por ser el camino más inmediato para iniciar un estudio del fenómeno musical. Frente al hecho dado se habla de él, se lo describe, se lo compara, etc., dando cuenta de las transformaciones que ha sufrido a través del tiempo. Pero este argumento no valida la historia como instrumento para el conocimiento de la naturaleza de la música. Es así como muchos estudiosos terminan creyendo estar investigando la música cuando, en realidad, están investigando la historia de la música. Aquí se produce un cambio de disciplina: se pasa de la música a la historia como objeto de investigación. La ciencia de la salud, por ejemplo, no es la historia de la medicina. Una investiga el cuerpo humano, mientras que la otra se encarga, tan sólo, de relatar el proceso. La historia es siempre un saber externo a las cosas, y considerarla como una ciencia es validar la paradoja de pensar en la historia del objeto, sin el objeto que hace la historia. La investigación científica de la música no se limita a la descripción, debe indagar también sobre las causas que gobiernan la cualidad sensible. Materia y conciencia comparten la razón existencial de un fenómeno tan enigmático como la música, o el arte en general, por lo que es necesario aventurarse en el ámbito de las leyes que regulan la materia y la percepción. 
La ciencia nos habla de lo que ocurre siempre, de ahí el concepto de ley que se le atribuye, mientras que la historia nos habla de lo que ocurre sólo una vez y nunca más, algo que naturalmente se resiste al concepto de ley (Schopenhauer). No obstante, hay filósofos que aseguran, convincentemente, que la historia puede asumir un rol científico. Esto sucede cuando se tienen en cuenta las condiciones materiales involucradas en el desarrollo histórico. Es una vieja idea del materialismo dialéctico. Un ejemplo muy interesante de Pléjanov es el siguiente: al referirse a la forma del desarrollo social, cita aquellos pueblos primitivos que pasaron del hacha de piedra al hacha de hierro mucho antes que otros. Y esto no se debió solamente a la inteligencia o la imaginación, como podrían pensar los idealistas, es muy probable que se deba también a la ausencia del hierro en la zona donde estaban los pueblos aparentemente menos evolucionados. Esto modifica substancialmente la interpretación sobre la forma del desarrollo social e incluye el desarrollo de la forma artística. 
Nos estamos refiriendo al materialismo dialéctico, algo que podría parecer anacrónico, sin embargo, el arte aún no asimiló la verdad más elemental contenida en esta idea: que las condiciones materiales determinan, en parte, la forma de nuestra experiencia sensible. Es la misma verdad implícita en las palabras que un poeta le dijo a otro “lo bueno que has escrito no te pertenece, pero lo malo seguramente es tuyo”. Si lo malo pertenece sólo al poeta, ¿a quién pertenece lo bueno? Sin duda, a una realidad que es independiente de él. El arte no es una esfera absolutamente autónoma de la conciencia. 
Una cita del pintor Henri Matisse se acerca bastante a esta idea. “Nuestros sentidos tienen una edad de desarrollo que no viene del ambiente inmediato, sino de un momento de la civilización. Nacemos con la sensibilidad de una época de civilización. Y eso cuenta mucho más que todo lo que podamos aprender de una época. Las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de ese individuo sino de toda una fuerza adquirida: la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo que fuere. Si no empleara más que sus dones, no existiría. No somos dueños de nuestra producción; la producción nos es impuesta”. 
Desde la época de los griegos la música no estuvo exenta de vinculaciones con el mundo físico. Las divisiones simples de una cuerda daban sonidos agradables para el oído. Fue así como los estilos musicales posteriores quedaron supeditados a las posibilidades objetivas implícitas en el sistema de división de una cuerda. Fue el caso de la tonalidad y la modulación que se desarrollaron sobre la posibilidad objetiva de preservar las relaciones más simples de la división de una cuerda. Todo el sistema temperado gira en torno a la octava, la quinta y la tercera, intervalos que resultan de dividir una cuerda en 2, 3 y 5 partes iguales. Incluso la música “atonal”, siempre que utilice el temperamento convencional de doce notas por octava, quedará imposibilitada de eludir esas mismas relaciones, de ahí que la atonalidad no pueda estar exenta de una centralidad tonal implícita. El temperamento no es un sistema abierto, es un sistema cerrado de trasformaciones. Todas las relaciones nos remiten siempre a los términos más simples de la gama natural. Esto confirma la idea de un teórico que dijo “por amor a la diatonía”, ningún proceso musical llegará a ser lo suficientemente cromático. Todos los intervalos musicales son múltiplos de los que forman la tríada mayor. Es decir, no hay manera de escapar a lo que el sistema temperado tiene de tonal. 
Las explicaciones racionales que pudiera dar la historia sobre la música, carecen de objetividad debido a la irreductibilidad de las intenciones humanas frente a los hechos. En estos casos son más bien las contingencias las que dominan el ámbito de las decisiones; una persona frente a las mismas circunstancias no siempre actúa de igual manera. El lado subjetivo se impone. Por esta razón, la historia no parece ser el camino más apropiado para explicar científicamente la naturaleza del fenómeno musical; la historia es una exposición de los hechos, los que deberán ser explicados después en base a relaciones de comprobada objetividad. 
En el intento por explicar el fenómeno musical se han recurrido a muchas disciplinas diferentes como, por ejemplo, la etnología, la sociología, la estética, etc. pero ninguna de ellas ha superado de manera convincente el límite de las descripciones. Solamente se expusieron las vinculaciones que estas disciplinas tienen con la música, para terminar incorporándola como extensión de ellas mismas, negándole a la música la jerarquía de entidad independiente. Siempre fue una norma evaluar la música por las propiedades del espacio histórico, social y cultural por el que ella de desplaza como un objeto, ignorando que la naturaleza del objeto en movimiento, como cualquier objeto que se desplaza en el espacio físico, también es responsable de las propiedades de esa trayectoria. 
En el mundo social o cultural no hay leyes en el mismo sentido que las leyes naturales. Sólo existen resultados estadísticos sobre las conductas sociales, lo que permite hacer ciertas predicciones, pero éstas no son pruebas de la existencia de leyes asociadas al ámbito social o cultural. Estas correlaciones, aunque tienen cierta precisión, no pueden ser llamadas leyes, porque no cumple con la constancia que presupone una ley. 
El gusto estético se modifica por las costumbres sociales, y los historiadores o sociólogos creen que esta es la prueba de que el origen de las formas en el arte está en las respuestas subjetivas, en la adhesión masiva a determinados gustos artísticos, ignorando, entre otras cosas, la influencia que los agentes publicitarios tienen en estos resultados. Si bien es cierto que las respuestas están social y culturalmente condicionadas, ellas no son el resultado de un puro condicionamiento, las respuestas no están exentas de ciertas leyes del ámbito subjetivo e independiente de la voluntad social o individual. En esto radica el hecho de que el condicionamiento no explica, en su totalidad, el modo de ser de la obra de arte; detrás de ella hay elementos que trascienden la mera adaptación al hecho publicitario, social o cultural. El que aún podamos seguir apreciando las obras artísticas hechas en otros tiempos y lugares lo demuestra. Es una prueba de que existen factores objetivos en el arte y que puede ser estudiarlo científicamente.  
A pesar de esta evidencia, el estudio científico de la música aún permanece sin el justo reconocimiento. La ciencia tiene una importante participación en la vida social, por lo que está sólidamente institucionalizada y los organismos científicos son los únicos encargados que legitimar su validez. Como consecuencia de esto “no hay leyes científicas sin institución científica que las acepte y difunda como tales” (Moulines). Este sociologismo tiene el inconveniente que reduce el reconocimiento de la ciencia a la aceptación de las instituciones y estructuras sociales; se deja de lado el contenido y estructura interna de las teorías científicas. Así es como los organismos oficiales encargados de fomentar el desarrollo científico ceden ante la popularidad de la musicología histórica y se resisten a reconocer el método científico aplicado a la música. Por esta razón, entre los estudiosos de la música, prevalece el relato monográfico en lugar del método científico y la experimentación. En el futuro, la ciencia de la música seguramente tendrá su oportunidad, mientras tanto es importante seguir trabajando en pos de su reconocimiento con la ayuda de las ciencias más desarrolladas, quienes garantizan no estar caminando en el vacío.